Dia Nacional do Choro: repertório de rodas não abandona clássicos

Esta quar­ta-feira (23) é Dia de São Jorge, feri­ado no esta­do do Rio de Janeiro. Mas o san­to cel­e­bra­do por car­i­o­cas e flu­mi­nens­es pas­sou a dividir seu dia com os chorões. Des­de o ano 2000, o 23 de abril tam­bém é Dia Nacional do Choro, um gênero musi­cal brasileiro, nasci­do no Rio.

A data foi esta­b­ele­ci­da na Lei 10.000/2000, assi­na­da pelo então pres­i­dente da Repúbli­ca, Fer­nan­do Hen­rique Car­doso, foi escol­hi­da para hom­e­nagear o nasci­men­to de out­ro “san­to”: o pagão “São Pixin­guin­ha”, como dizem nas rodas de choro. O detal­he é que, na ver­dade, Pixin­guin­ha nasceu em 4 de maio de 1897 ─ como pesquisadores da músi­ca brasileira pos­te­ri­or­mente desven­daram.

Para saber mais sobre os mis­térios do choro, uma músi­ca de matriz pop­u­lar e acadêmi­ca, a Agên­cia Brasil entre­vis­tou o cavaquin­ista Hen­rique Cazes, pro­fes­sor Pro­gra­ma de Pós-Grad­u­ação Profis­sion­al em Músi­ca da UFRJ, autor de quase uma dezena de livros sobre o choro e seus per­son­agens.

Leia a seguir principais trechos da entrevista

Agên­cia Brasil: O 23 de abril é Dia Nacional do Choro em refer­ên­cia à data pre­sum­i­da de nasci­men­to do Pixin­guin­ha. O choro tem mais de uma definição, seja como gênero musi­cal ou como uma maneira de tocar uma músi­ca. Há tam­bém mais de uma expli­cação por que foi bati­za­do com nome choro. Que out­ros mis­térios tem essa músi­ca que iden­ti­fi­camos como gen­uina­mente brasileira e com mais de 150 anos?

Hen­rique Cazes: Mis­tério não fal­ta no choro. A gente pode assi­nalar um padrão de com­posição que foi esta­b­ele­ci­do pelos pio­neiros, des­de Hen­rique Alves de Mesqui­ta, Chiquin­ha Gon­za­ga, Joaquim Calla­do, Ernesto Nazareth, Ana­cle­to de Medeiros. Ess­es com­pos­i­tores de grande tal­en­to esta­b­ele­ce­r­am um padrão de acaba­men­to, de elab­o­ração nas com­posições, e isso tudo fez com que o choro, já no iní­cio, fos­se uma músi­ca que era difí­cil de se faz­er. No entan­to, 150 anos depois, não para de apare­cer gente fazen­do choro e con­tin­uan­do a perseguir esse padrão de qual­i­dade com­posi­cional.

Eu acho que isso é um mis­tério, porque se essa músi­ca fez tão pouco o suces­so com­er­cial, por que have­ria paixão de ger­ações a ger­ações? É algo, real­mente, que é um mis­tério. A gente pode ter uma expli­cação bem téc­ni­ca e racional, mas, do pon­to de vista da paixão, é algo que que me admi­ra até os dias de hoje, quan­do eu chego numa roda de choro e encon­tro músi­cos muito jovens tocan­do de uma for­ma que não envolve só a téc­ni­ca, con­hec­i­men­to, mas envolve tam­bém esse amor por essa músi­ca. Isso é algo incrív­el.

Out­ra coisa que eu tam­bém acho mis­te­riosa é como, ao lon­go dess­es 150 anos, o repertório foi crescen­do do pon­to de vista acu­mu­la­ti­vo. Quero diz­er que aqui­lo que é lá de trás não é descar­ta­do. E, à medi­da que vão surgin­do novos com­pos­i­tores, vão surgin­do novos clás­si­cos, e os anti­gos não deix­am de ser toca­dos. No choro, às vezes, a grande novi­dade que aparece numa roda é uma pol­ca do Sécu­lo 19 que foi tira­da do baú de algum lugar, de algu­ma pesquisa. É fasci­nante isso. Não se deixa nada pelo cam­in­ho, vai se acu­mu­lan­do.

Agên­cia Brasil: As rodas de choros teri­am algu­ma respon­s­abil­i­dade pela longev­i­dade da músi­ca?

Hen­rique Cazes: Eu escrevi um livro chama­do O choro rein­ven­ta a roda, e seu títu­lo com­ple­to seria O choro rein­ven­ta a roda e a roda rein­ven­ta o choro. É real­mente muito impor­tante, ao lon­go desse tem­po todo, a exper­iên­cia com­par­til­ha­da de inter­pre­tação em que há uma con­vivên­cia har­mo­niosa entre a mem­o­riza­ção de repertório e o impro­vi­so. Isso é uma coisa muito impor­tante para que o choro este­ja em con­stante ren­o­vação, numa dinâmi­ca muito viva.

Agên­cia Brasil: Não havia dis­co nem rádio no iní­cio do choro. Foi pelas rodas que a músi­ca se per­petu­ou até haver um meio de comu­ni­cação que a lev­asse a um públi­co maior?

Hen­rique Cazes: Foi pelas rodas de choro e tam­bém pelas par­ti­turas. Uma parte do con­tin­gente dos chorões, des­de o iní­cio, era de leitores de músi­ca que fazi­am as ano­tações. Um músi­co copi­a­va do cader­no do out­ro, e ess­es cader­nos se mul­ti­plicaram e foram impor­tantes na fix­ação do repertório do Sécu­lo 19. Depois de um cer­to pon­to, em torno do ano de 1900, começam a imprim­ir par­ti­turas em quan­ti­dade maior.

Já na era do rádio, os con­jun­tos tocavam choro [no ar, ao vivo]. Os grandes solis­tas que lid­er­avam ess­es con­jun­tos, chama­dos region­ais, foram fig­uras impor­tantes. Eram solis­tas tão con­heci­dos quan­to os can­tores mais famosos. O con­jun­to do Jacob do Ban­dolim, o con­jun­to do Bened­i­to Lac­er­da, o con­jun­to do Altamiro Car­ril­ho. Eles eram atrações tam­bém na pro­gra­mação do rádio.

A era do rádio foi uma coisa muito impor­tante, mas eu acho que as rodas de choro sele­cionaram o acer­vo musi­cal. Uma parcela do repertório foi mudan­do de acor­do com o núcleo de chorões [que tocavam nas rodas de choro] e reafir­ma­va per­tenci­men­to em razão do amor pela músi­ca. As rodas tam­bém são uma maneira dos amadores encon­trarem os profis­sion­ais.

Agên­cia Brasil: No livro O choro rein­ven­ta a roda, você chama de Fase Defen­si­va do Choro um perío­do que vai de 1932 a 1980. Ness­es quase 50 anos ini­ci­a­dos com a era do rádio, tive­mos nomes como Pixin­guin­ha, Garo­to, Jacob do Ban­dolim, Bened­i­to Lac­er­da, Altamiro Car­ril­ho, Abel Fer­reira, Zé Menezes, Valdir Azeve­do, Zé da Vel­ha e out­ros tan­tos cita­dos. Com elen­co dess­es, o mel­hor nome que a gente pode­ria chamar é de fase defen­si­va?

Hen­rique Cazes: Na ver­dade, o que acon­te­ceu, coin­ci­den­te­mente com a era do rádio, foi um dis­tan­ci­a­men­to dos profis­sion­ais do ambi­ente da roda. Ou seja, um dis­tan­ci­a­men­to entre profis­sion­ais e amadores. E isso fez com que os amadores fechas­sem o ambi­ente do choro. Daí é esse nome de “fase defen­si­va”, porque a roda de choro gan­ha um caráter meio ini­ciáti­co, uma coisa quase maçôni­ca. É um momen­to difí­cil, em que, prati­ca­mente, a trans­mis­são se dá por meio dos dis­cos, dos quais os músi­cos amadores con­seguiam tirar o repertório. As rodas eram muito fechadas. Dois musicól­o­gos norte-amer­i­canos, Tama­ra Liv­ing­ton-Isen­hour e Thomas Gar­cia, nomear­am essa fase como “defen­si­va”, e eu aproveit­ei ao con­statar na descrição de vários chorões o temor que havia de que as rodas se abris­sem e se desvir­tu­asse. Uma visão muito con­ser­vado­ra.

Agên­cia Brasil: Ness­es tem­pos fecha­dos, as rodas de choro se escon­der­am nos quin­tais do sub­úr­bio do Rio de Janeiro? O que a cidade tem a ver com esse momen­to do choro?

Hen­rique Cazes: Em depoi­men­to ao Museu da Imagem e do Som, Jacob do Ban­dolim disse que as rodas de choro estavam rare­an­do porque não se admi­tia uma roda sem um quin­tal, sem uma varan­da. E havia uma trans­for­mação urbana, com o desa­parec­i­men­to do modo de viv­er da casa, com espaço, dan­do lugar a pré­dios de aparta­men­to, ain­da nos anos 1950 e 60. Em um aparta­men­to é muito com­pli­ca­do faz­er algu­ma coisa desse tipo.

Agên­cia Brasil: Os baianos, como os car­i­o­cas, reivin­dicam a pater­nidade do sam­ba. Mas sobre o choro não há querela, é uma músi­ca gen­uina­mente car­i­o­ca. Por que o choro nasceu no Rio?

Hen­rique Cazes: A exper­iên­cia que lev­ou ao aparec­i­men­to do choro só pode­ria ter acon­te­ci­do em uma cidade que, no Sécu­lo 19, em 1808, recebe a corte por­tugue­sa. Uma cidade que tin­ha pop­u­lação negra muito grande, não só pes­soas escrav­izadas, e onde hou­ve encon­tro com a cul­tura de origem europeia. O mun­do acadêmi­co não era longe desse mun­do da músi­ca pop­u­lar. Tudo isso fez com que o choro tivesse car­ac­terís­ti­cas tão pecu­liares. A cer­tidão de nasci­men­to car­i­o­ca é inques­tionáv­el porque, naque­le momen­to, a úni­ca cidade que tin­ha essa mis­tu­ra especí­fi­ca [era o Rio], inclu­sive com a quan­ti­dade de músi­cos e pro­fes­sores de músi­ca trazi­dos pela corte.

O pro­fes­sor bel­ga Méti­er André Hack­er foi pro­fes­sor do Joaquim Calla­do. Eles se tor­nam grandes ami­gos e acabaram com­pon­do den­tro das for­mas do choro: do lun­du e da pol­ca abrasileira­da. Havia uma inter­ação de fato com os olhos na Europa e os pés no chão dos ter­reiros.

Agên­cia Brasil: Nesse chão dos ter­reiros, tam­bém vai ter sam­ba… Você percebe dinâmi­cas difer­entes entre as rodas de choro e as rodas de sam­ba?

Hen­rique Cazes: A prin­ci­pal difer­ença é o ele­men­to cor­po. A roda de choro é um rit­u­al con­struí­do por sons e olhares. Na roda de sam­ba, o cor­po é o dono do sam­ba, e o sam­ba é o dono do cor­po. Aliás o [sociól­o­go e jor­nal­ista] Muniz Sodré já escreveu um livro com esse títu­lo. Essa parte que envolve sen­su­al­i­dade, tão mar­cante da roda de sam­ba, é ausente na roda de choro.

É algo muito sutil e é jus­ta­mente o mis­tério da roda de choro, com car­ac­terís­ti­cas que pare­cem tão pouco atra­ti­vas prin­ci­pal­mente às pes­soas mais jovens, con­seguir exi­s­tir há 150 anos. E está aí firme e forte, toda hora aparece uma roda de choro nova. Isso é fasci­nante, né?

Agên­cia Brasil: Choro e sam­ba não têm em comum os con­jun­tos chama­dos de “region­ais”?

Hen­rique Cazes: Não, [o region­al] é do sam­ba. A profis­sion­al­iza­ção do rádio se deu ao mes­mo tem­po em que hou­ve a con­sagração do chama­do sam­ba batu­ca­do. Quer diz­er, o sam­ba max­ix­a­do dá lugar ao sam­ba batu­ca­do. O [mae­stro e com­pos­i­tor] Bened­i­to Lac­er­da é o primeiro a aper­feiçoar um con­jun­to que era ide­al para o acom­pan­hamen­to do sam­ba batu­ca­do. Tan­to é que na discografia da Car­men Miran­da dos anos 1930, os sam­bas são acom­pan­hados pelo region­al do Bened­i­to Lac­er­da, e as mar­chas, acom­pan­hadas pela ban­da do Pixin­guin­ha. A Car­men sabia escol­her o mel­hor acom­pan­hamen­to para ela. Isso faz com que esse con­jun­to ─ com dois vio­lões ou três, pan­deiro, cavaquin­ho, um instru­men­to solista; o chama­do region­al ─ acabe sendo muito útil nas estações de rádio, porque ele podia acom­pan­har jus­ta­mente aque­la onda do sam­ba que esta­va se con­sagran­do como músi­ca nacional.

Mas o choro começa a ser toca­do de out­ra maneira. O choro era muito mais per­to da pol­ca e do max­ixe até o surg­i­men­to do con­jun­to region­al do Bened­i­to Lac­er­da, que é o mod­e­lo que todos copi­am. O con­jun­to region­al é o acom­pan­hamen­to ide­al do sam­ba batu­ca­do que se con­sagra e muda a maneira de tocar o choro. Até a era do rádio, o choro era toca­do por orques­tra, toca­do por pequenos con­jun­tos. Tin­ha piano com flau­ta, piano com trompete. Havia var­iedade de instru­men­tação. A par­tir da era do rádio, há um afu­nil­a­men­to para o con­jun­to region­al e aca­ba pas­san­do a ideia para as ger­ações seguintes, que choro era toca­do só daque­la maneira, só com aque­la for­mação, quan­do na ver­dade era uma coisa muito mais diver­si­fi­ca­da.

Agên­cia Brasil: Mor­reu recen­te­mente Cristi­na Buar­que, com quem você gravou dis­co e teve pro­je­to de espetácu­los.

Hen­rique Cazes: No iní­cio dos anos 1990, eu e Cristi­na tín­hamos um pon­to de encon­tro que era um bar chama­do Bip Bip, em Copaca­bana, muito per­to da casa da mãe dela. [Lá] foi surgin­do a ideia de faz­er um tra­bal­ho sobre Noel Rosa. E hom­e­nage­an­do, então, a situ­ação em que todos nos encon­trá­va­mos naque­le momen­to, a gente escol­heu o títu­lo de Sem tostão… a crise não é boa­to para um show que estre­ou em março de 1992. Depois de 7 anos com esse show, a gente fez A crise con­tin­ua e grava­mos dois dis­cos.

Nesse espetácu­lo, éramos só eu e ela. Eu tocan­do, can­tan­do e con­tan­do histórias, e ela can­tan­do. A gente se diver­tia muito fazen­do show. Ela tin­ha um humor muito pecu­liar. É uma per­da incrív­el. Cristi­na foi um exem­p­lo de inter­esse por repertórios que estavam esque­ci­dos. Há uma ger­ação toda que veio can­tan­do nos espaços da Lapa ─ como Pedro Miran­da, Pedro Paulo Mal­ta, Alfre­do Del-Pen­ho, Tere­sa Cristi­na e out­ros mais ─ que pegaram o gos­to da pesquisa por causa da Cristi­na. Ela era uma pesquisado­ra práti­ca. Per­gun­ta­va: “você con­hece aque­la músi­ca?” Eu respon­dia; “não con­heço, não.” E ela: “vou te man­dar”. Out­ro dia, encon­trei na min­ha casa uma seleção que ela fez de coisas esque­ci­das do Car­to­la. Ela que­ria era que mais pes­soas par­til­has­sem daque­la paixão dela pelo sam­ba de repertório pouco roda­do, né?

Sua morte é uma per­da muito grande. Era uma pes­soa que, toda vez que a gente sen­ta­va para con­ver­sar, eram horas de con­ver­sa, mui­ta risa­da, falá­va­mos mui­ta bobagem. Tin­ha um humor muito áci­do, muito críti­co. Sua per­da para mim foi uma pan­ca­da firme. É duro para o sam­ba, é duro para o ambi­ente das rodas de sam­ba. E o que a gente pode faz­er? A gente só pode can­tar o repertório dela.

*Apre­sen­ta­dor do pro­gra­ma Roda de Sam­ba, da Rádio Nacional.