Centenário: conheça os artistas e o que queriam os modernistas de 1922

Praça Ramos de Azeve­do, cen­tro da cap­i­tal paulista. Ladea­do por duas ruas estre­itas, está o sun­tu­oso pré­dio do The­atro Munic­i­pal de São Paulo. Da escadaria exter­na, uma mul­her entra no teatro, ain­da fecha­do para o públi­co, com um livro em mãos. Da escadaria acar­peta­da do saguão prin­ci­pal, entre está­tuas de már­more, ela abre o livro e começa a recitar Ode ao Bur­guês, con­heci­do poe­ma da obra Pauli­ceia Desvaira­da, de Mário de Andrade. A voz potente, ouvi­da por poucos, ecoa pelos corre­dores do pré­dio que, 100 anos antes, ouviu pela primeira vez esta mes­ma poe­sia.

O episó­dio aci­ma cel­e­bra e remem­o­ra a Sem­ana de Arte Mod­er­na, real­iza­da entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922. A leitu­ra do poe­ma é parte inte­grante do proces­so de gravação para o pro­gra­ma Cam­in­hos da Reportagem, da TV Brasil. A poeta é a slam­mer (que par­tic­i­pa de batal­has de poe­sia) e atriz Luz Ribeiro, que traz sua inter­pre­tação da obra de Mário de Andrade, con­sid­er­a­da por muitos como um dos mar­cos inau­gu­rais do mod­ernismo brasileiro.

Além de Mário, nomes hoje con­heci­dos do grande públi­co, como o escritor Oswald de Andrade, o com­pos­i­tor Heitor Vil­la-Lobos, o escul­tor Vic­tor Brecheret e os artis­tas plás­ti­cos Ani­ta Mal­fat­ti, Di Cav­al­can­ti e Vicente do Rego Mon­teiro, par­tic­i­param da Sem­ana.

Mar­ca­da por con­tro­vér­sias, a Sem­ana de 22 é ain­da hoje obje­to de estu­do para artis­tas e pesquisadores que, de diver­sas for­mas, refletem sobre os proces­sos artís­ti­cos pro­pos­tos pelos primeiros mod­ernistas, tam­bém chama­dos de mod­ernistas canôni­cos. De um lado, estão pesquisadores que refletem a Sem­ana como um grande momen­to de rup­tura para as artes no país; de out­ro, estu­diosos que defen­d­em que a Sem­ana foi somente um even­to entre os diver­sos espaços de dis­cussão e cri­ação sobre o mod­ernismo espal­ha­dos pelos esta­dos brasileiros.

Ape­sar de a Sem­ana de 22 ser con­sid­er­a­da um mar­co — senão trans­for­mador, mas sim­bóli­co — para as artes plás­ti­cas, músi­ca, lit­er­atu­ra, teatro e arquite­tu­ra brasileiras, as pro­postas começaram a ser ges­tadas anos antes, por artis­tas e escritores de diver­sas partes do país. Daí a neces­si­dade de com­preen­der não somente a Sem­ana e seu lega­do, mas tam­bém os pas­sos ante­ri­ores à sua real­iza­ção.

O ANTES – A cidade, os parnasianos e os pré-modernistas

Em 1972, para cel­e­brar os 50 anos da Sem­ana de Arte Mod­er­na, Car­los Drum­mond de Andrade pub­li­cou o tex­to A Sem­ana con­tin­ua, no Jor­nal do Brasil. Para ele, a Sem­ana foi “um gri­to no salão bem-com­por­ta­do, e para dar gri­to não se pede licença ao dis­tin­to auditório: gri­ta-se”.

O excer­to, detal­ha­do no pre­fá­cio da obra Sem­ana de 22 – antes do começo, depois do fim, de José e Lucas De Nico­la, não ver­sa somente sobre a Sem­ana de 22, mas sobre o espaço onde ela foi real­iza­da: o The­atro Munic­i­pal de São Paulo, fun­da­do em 1911.

Repro­dução: The­atro Munic­i­pal de São Paulo The­atro Munic­i­pal de São Paulo, déca­da de 1930. Arqui­vo Nacional. — Arqui­vo Nacional.

O The­atro, bem como out­ras edi­fi­cações con­struí­das no perío­do, rep­re­sen­ta o mod­e­lo de cidade que São Paulo aspi­ra­va ser. No site da insti­tu­ição, o tex­to de apre­sen­tação traz indí­cios desse dese­jo: “a lux­u­osa con­strução, visivel­mente influ­en­ci­a­da por teatros de ópera da Europa, foi ergui­da como sím­bo­lo aspira­cional da alta sociedade paulis­tana, que com a far­tu­ra do ciclo do café dese­ja­va uma casa de espetácu­los à altura de suas poss­es e pre­ten­sões europeias para rece­ber os grandes artis­tas da músi­ca líri­ca e do teatro”.

Em fran­ca expan­são, a cidade, que até o final do sécu­lo 19 tin­ha ares de vilare­jo, começa­va a apre­sen­tar os indí­cios da mega­ló­pole que se tornar­ia. “Em 1872, que é o ano que foi feito o primeiro cen­so pop­u­la­cional no Brasil, ain­da nos tem­pos do Império, São Paulo con­ta­va com pouco mais de 31 mil habi­tantes. Ao lon­go da déca­da de 1920, a pop­u­lação vai chegar a mais de 580 mil habi­tantes. Hou­ve um cresci­men­to expo­nen­cial num perío­do muito cur­to de tem­po, acom­pan­hado de uma grande inver­são de cap­i­tais, que criou a infraestru­tu­ra que trouxe riqueza”, diz o pesquisador Lucas De Nico­la.

Dessa for­ma, a Sem­ana de 22 é real­iza­da num espaço recém-con­struí­do pela aris­toc­ra­cia paulis­tana que, com olhos volta­dos para a Europa, bus­ca faz­er de São Paulo uma cap­i­tal da cul­tura eru­di­ta.

Repro­dução: The­atro Munic­i­pal — Arqui­vo Nacional

No que se ref­ere à arte, o olhar tam­bém era volta­do para as ter­ras europeias. O par­nasian­is­mo, movi­men­to vigente, orig­i­nal­mente francês, que se inten­si­fi­cou em mea­d­os do sécu­lo 19, prop­un­ha a retoma­da de uma cul­tura clás­si­ca. O pre­cio­sis­mo da escri­ta, a val­oriza­ção da estéti­ca e a métri­ca rig­orosa eram as tôni­cas da esco­la literária par­nasiana. Um dos maiores expoentes do par­nasian­is­mo brasileiro é o escritor Ola­vo Bilac. Um de seus mais con­heci­dos poe­mas, A um poeta, rep­re­sen­ta com clareza os ideais do par­nasian­is­mo, tan­to na métri­ca quan­to no con­teú­do:

Longe do estéril tur­bil­hão da rua,
Benediti­no escreve! No aconchego
Do claus­tro, na paciên­cia e no sossego,
Tra­bal­ha e teima, e lima, e sofre e sua!

Mas que na força se dis­farce o emprego
Do esforço: e tra­ma viva se con­strua
De tal modo, que a imagem fique nua
Rica mas sóbria, como um tem­p­lo grego

Não se mostre na fábri­ca o suplí­cio
Do mestre. E nat­ur­al, o efeito agrade
Sem lem­brar os andaimes do edifí­cio:

Porque a Beleza, gêmea da Ver­dade,
Arte pura, inimi­ga do artifí­cio,
É a força e a graça na sim­pli­ci­dade.

(A um poeta, poe­ma pub­li­ca­do em 1888, no livro Poe­sias, de Ola­vo Bilac)

É em meio a esse con­tex­to socio­cul­tur­al que começa a se for­mar um grupo de jovens artis­tas, muitos deles fil­hos da aris­toc­ra­cia paulis­tana, inter­es­sa­dos em políti­ca e cul­tura brasileiras.

Num pequeno aparta­men­to no cen­tro da cap­i­tal paulista, o escritor e jor­nal­ista Oswald de Andrade pro­movia encon­tros com out­ros escritores e artis­tas. A garçon­nière da Rua Libero Badaró, onde o autor viveu entre os anos de 1917 e 1918, era fre­quen­ta­da pelos prin­ci­pais int­elec­tu­ais paulis­tas do pré-mod­ernismo, como Guil­herme de Almei­da, Mon­teiro Loba­to, Menot­ti Del Pic­chia, Léo Vaz, Edmun­do Ama­r­al, entre out­ros. Nestes encon­tros, os fre­quen­ta­dores do aparta­men­to escrevi­am um diário, que foi ali­men­ta­do entre maio e setem­bro de 1918. Ami­go de infân­cia de Oswald, Pedro Rodrigues de Almei­da bati­zou o diário de O Per­feito Coz­in­heiro das Almas deste Mun­do.

O escritor José Rober­to Walk­er, autor do livro Neve na Man­hã de São Paulo, diz que o pequeno aparta­men­to era um espaço onde Oswald reuniu o que havia de mais mod­er­no naque­la época em São Paulo e que o diário “virou um doc­u­men­to da vida cul­tur­al e da vida social daque­le perío­do e aqui­lo se tornou uma espé­cie de primeiro doc­u­men­to do mod­ernismo em São Paulo”.

Repro­dução: Tre­cho da rua Líbero Badaró, cen­tro de São Paulo, déca­da de 1930. Arqui­vo Nacional. — Arqui­vo Nacional.

Ape­sar de os encon­tros pro­movi­dos por Oswald tratarem de temas que viri­am a ser impor­tantes para a cri­ação da Sem­ana de 22, foi nas artes plás­ti­cas que o movi­men­to começou a tomar for­ma. Os pre­cur­sores foram Lasar Segall e Ani­ta Mal­fat­ti.

Segall, litu­ano rad­i­ca­do na Ale­man­ha, chega ao Brasil pela primeira vez em 1913, para expor em São Paulo e em Camp­inas (SP). Ini­cial­mente de natureza impres­sion­ista, Segall pas­sa a se inter­es­sar pelo expres­sion­is­mo a par­tir do ano seguinte, 1914. Somente em 1923 o pin­tor se muda para o Brasil e fixa residên­cia na cap­i­tal paulista.

Mal­fat­ti, brasileira, foi para a Europa, em 1910, para estu­dar na Acad­e­mia Real de Belas Artes de Berlim, cap­i­tal alemã. O primeiro con­ta­to com o expres­sion­is­mo fez com que ela, ao retornar ao Brasil, em 1914, apre­sen­tasse a Exposição de Estu­dos de Pin­tu­ra Ani­ta Mal­fat­ti, real­iza­da em São Paulo.

Foi com a “Exposição de Pin­tu­ra Mod­er­na — Ani­ta Mal­fat­ti”, tam­bém real­iza­da na cap­i­tal paulista, entre os dias 12 de dezem­bro de 1917 e 11 de janeiro de 1918, que a artista entrou no radar mod­ernista. A mostra é con­sid­era por diver­sos pesquisadores um mar­co na história da arte mod­er­na brasileira.

Em entre­vista à TV Brasil, o escritor Jason Tér­cio, autor do livro Mário de Andrade – em bus­ca da alma brasileira, diz que a exposição de Ani­ta mar­cou a entra­da do Brasil na mod­ernidade cul­tur­al e artís­ti­ca.

“Foi uma exposição que cau­sou bas­tante impacto não só no públi­co, como tam­bém aju­dou a reunir esse grupo que mais tarde iria pro­mover a Sem­ana de Arte Mod­er­na. Foi a par­tir dess­es con­tatos, nes­sa exposição, inclu­sive com a própria Ani­ta, que não era con­heci­da de nen­hum deles, que Di Cav­al­can­ti, Guil­herme de Almei­da… todos eles acabaram se encon­tran­do nes­sa exposição e, a par­tir daí, começaram a man­ter con­tatos. O Mário de Andrade, inclu­sive, con­sid­era que o mod­ernismo começou com essa exposição em 1917”.

Atual­mente expos­ta na Pina­cote­ca de São Paulo, a tela Trop­i­cal – ini­cial­mente chama­da de Negra Baiana – era uma das obras pre­sentes na exposição de 1917. Doa­da para o museu pela própria artista em 1929, a obra é uma das mais rep­re­sen­ta­ti­vas do perío­do mod­ernista. Cer­ca­da de ele­men­tos tipi­ca­mente brasileiros, a mul­her rep­re­sen­ta­da no quadro, negra e tra­bal­hado­ra, traz à tona um dos prin­ci­pais anseios dos primeiros mod­ernistas: con­stru­ir as bases para pen­sar uma cul­tura gen­uina­mente brasileira, com olhos para o Brasil real e não para o Brasil que se pre­tendia europeu.

Em entre­vista à TV Brasil, a curado­ra-chefe da Pina­cote­ca, Valéria Pic­coli, diz que a obra traz uma rep­re­sen­tação icono­grá­fi­ca que era recor­rente nas obras de arte brasileiras des­de o sécu­lo 19, mas que o col­ori­do da obra não é nat­u­ral­ista, porque a artista não quer tornar a imagem próx­i­ma do real. “Pelo con­trário, ela tra­bal­ha muito nesse con­traste do verde, do laran­ja, que são cores que se chocam, que não se har­mo­nizam, e que cri­am jus­ta­mente essa vibração, esse cer­to incô­mo­do quan­do você olha para elas”.

Mais tarde, em 1921, um almoço no Belvedere Tri­anon, point da alta sociedade paulis­tana da época, fir­ma o com­pro­mis­so da primeira ger­ação de mod­ernistas paulis­tanos. Em um irôni­co dis­cur­so em hom­e­nagem ao escritor Menot­ti Del Pic­chia, Oswald de Andrade con­fere o “primeiro gri­to cole­ti­vo dos mod­ernistas”, de acor­do com o pesquisador José De Nico­la. Para o autor, “a gente pode diz­er que a Sem­ana foi prepara­da ao lon­go desse ano, de 9 de janeiro de 1921 [data do almoço cita­do aci­ma] até 13 de fevereiro de 1922 [data de iní­cio da Sem­ana de Arte Mod­er­na]”.

No dis­cur­so, Oswald de Andrade elu­ci­da o dese­jo dos primeiros mod­ernistas em rep­re­sen­tar a cidade, suas trans­for­mações e seus desvar­ios:

“S. Paulo é já a cidade que pede romancis­tas e poet­as, que impõe pas­mosos prob­le­mas humanos e agi­ta, no seu tumul­to dis­cre­to, egoís­ta e inteligente, as pro­fun­das rev­oluções cri­ado­ras de imor­tal­i­dades”.  

(Tre­cho do dis­cur­so de Oswald de Andrade, de 9 de janeiro de 1921. Reti­ra­do da obra Sem­ana de 22 – antes do começo, depois do fim, de José e Lucas De Nico­la, pági­na 238)

O DURANTE – Semana prematura, divertida e inútil 

“Oh! Sem­ana sem juí­zo. Des­or­ga­ni­za­da, pre­matu­ra. Irri­tante. Ninguém se enten­dia. Cada qual pre­ga­va uma coisa. Uns pedi­am liber­dade abso­lu­ta. Out­ros não a que­ri­am mais. O públi­co vin­ha saber. Mas ninguém lem­bra­va de ensi­nar. Os dis­cur­sos não esclare­ci­am coisa nen­hu­ma. Nem podi­am, porque não havia tem­po: os pro­gra­mas estavam abar­ro­ta­dos de músi­ca. Noções vagas; entu­si­as­mo sin­cero; ilusão engraça­da, ingênua, moça, mas duma ridiculez formidáv­el. […] A Sem­ana de Arte Mod­er­na não rep­re­sen­ta nen­hum tri­un­fo, como tam­bém não quer diz­er nen­hu­ma der­ro­ta. Foi uma demon­stração que não foi. Real­i­zou-se. Cada um seguiu para seu lado, depois. Pre­cip­i­ta­da. Diver­ti­da. Inútil.”

(Tre­cho do per­iódi­co Crôni­cas de Malazarte-VII, pub­li­ca­do na Revista Améri­ca Brasileira em abril de 1924. Reti­ra­do da obra Mário de Andrade – em bus­ca da alma brasileira, de Jason Tér­cio, pági­na 185)

Entre 1923 e 1924, Mário de Andrade pub­li­cou o per­iódi­co men­sal Crôni­cas de Malazarte, na revista Améri­ca Brasileira. O tre­cho aci­ma é pub­li­ca­do em 1924, na 28ª edição da revista. O excer­to traz uma avali­ação da Sem­ana e, tam­bém, ter­mos já usa­dos ante­ri­or­mente por Mário para descr­ev­er o tra­bal­ho dos mod­ernistas. “Inútil”, diz Mário, tan­to na crôni­ca quan­to no pre­fá­cio de Pauli­ceia Desvaira­da, inti­t­u­la­do “Pre­fá­cio Inter­es­san­tís­si­mo”, con­sid­er­a­do o primeiro tex­to que pon­tua os anseios dos mod­ernistas par­tic­i­pantes da Sem­ana.

“Está fun­da­do o Desvairis­mo.
Este pre­fá­cio, ape­sar de inter­es­sante, inútil. (…)
Quan­do sin­to a impul­são líri­ca escre­vo sem pen­sar tudo que meu incon­sciente me gri­ta. Pen­so depois: não só para cor­ri­gir, como para jus­ti­ficar o que escrevi. Daí a razão deste Pre­fá­cio Inter­es­san­tís­si­mo.
Aliás muito difí­cil nes­ta prosa saber onde ter­mi­na a blague, onde prin­cip­ia a seriedade. Nem eu sei.”

(Tre­cho ini­cial do Pre­fá­cio Inter­es­san­tís­si­mo, da obra Pauli­ceia Desvaira­da, de Mário de Andrade, lança­da em 1922)

A escol­ha destas palavras por Mário de Andrade – “des­or­ga­ni­za­da”, “pre­matu­ra”, “irri­tante”, “inútil” – faz parte da con­cepção artís­ti­ca pro­pos­ta não somente pelo autor, mas por out­ros par­tic­i­pantes da Sem­ana. A “blague”, sinôn­i­mo de pia­da, cam­in­ha jun­to com a seriedade.

Para o pesquisador José de Nico­la, a Sem­ana de 22 “foi um grande gri­to cole­ti­vo, grande gri­to públi­co que, na ver­dade, rep­re­sen­tou uma série de con­quis­tas, de ren­o­vações, de ten­ta­ti­va de ino­var esteti­ca­mente a arte brasileira, ao lon­go de toda uma déca­da. E a Sem­ana acabou sendo esse momen­to em que aflor­ou, em que esse gri­to se tornou públi­co”.

A Sem­ana de Arte Mod­er­na, ao con­trário do que o nome indi­ca, durou ape­nas três dias. Lit­er­atu­ra, artes plás­ti­cas e músi­ca foram a tôni­ca da pro­gra­mação. Den­tre os escritores par­tic­i­pantes, além de Mário de Andrade, estão Oswald de Andrade, Graça Aran­ha, Guil­herme de Almei­da, Menot­ti Del Pic­chia, Sér­gio Mil­li­et, Tác­i­to de Almei­da, Ronald de Car­val­ho, Luís Aran­ha e Agenor Fer­nan­des Bar­bosa. Nas artes plás­ti­cas, Ani­ta Mal­fat­ti, Di Cav­al­can­ti, Vicente do Rego Mon­teiro, John Graz, Regi­na Graz, Zina Aita, Yan de Almei­da Pra­do e Antônio Paim Vieira. Na escul­tura, Vic­tor Brecheret, Wil­helm Haar­berg e Hilde­gar­do Vel­loso. Na músi­ca, Heitor Vil­la-Lobos, Ernani Bra­ga, Lucília Vil­la-Lobos, Guiomar Novaes, entre out­ros.

Tar­si­la do Ama­r­al, artista-refer­ên­cia do mod­ernismo brasileiro, não par­ticipou do even­to. Con­tu­do, de acor­do com Tar­sil­in­ha do Ama­r­al, sobrin­ha-neta da artista, Tar­si­la sabia das artic­u­lações para a real­iza­ção da Sem­ana. “Ape­sar de ela não ter par­tic­i­pa­do da Sem­ana, ela ficou saben­do através das car­tas da Ani­ta [Mal­fat­ti], pois elas eram ami­gas. A min­ha tia esta­va em Paris estu­dan­do”, diz.

Boa parte dos artis­tas par­tic­i­pantes da Sem­ana, assim como Tar­si­la, viveu um tem­po em ter­ras europeias. O con­ta­to com movi­men­tos artís­ti­cos, como o expres­sion­is­mo e o cubis­mo, trouxe uma gama de apren­diza­dos que, de vol­ta ao Brasil, foram mescla­dos a fig­uras, cores e for­mas que reme­ti­am ao imag­inário nacional, que trazi­am à tona um Brasil indí­ge­na, africano, cabo­clo e caipi­ra que, até então, não era obje­to de vis­lum­bre artís­ti­co.

No cam­po da lit­er­atu­ra, a escri­ta livre, sem métri­ca, a exper­i­men­tação, a ren­o­vação da lin­guagem, o colo­quial­is­mo, o “escr­ev­er sem pen­sar”, a sáti­ra, o deboche e a iro­nia são as car­ac­terís­ti­cas pro­postas para o tex­to. Uma clara afronta aos ideais pro­pos­tos pelo movi­men­to artís­ti­co vigente: “No iní­cio do sécu­lo 20, o mod­e­lo de poe­sia no Brasil era um mod­e­lo par­nasiano, que era o sone­to par­nasiano rima­do com ver­so de ouro cert­in­ho, quadrad­in­ho. É exata­mente con­tra esse movi­men­to que os mod­ernistas vão lutar. Eles vão com­bat­er esse mod­e­lo de poe­sia”, enfa­ti­za José De Nico­la.

Durante o segun­do dia do even­to, Ronald de Car­val­ho leu o poe­ma Os Sapos, de Manuel Ban­deira, que não par­ticipou da Sem­ana dev­i­do a uma crise de tuber­cu­lose. O tex­to, vaia­do pelo públi­co, fala­va dire­ta­mente aos poet­as par­nasianos.

O sapo-tanoeiro,
Par­nasiano agua­do,
Diz: — “Meu can­cioneiro
É bem marte­la­do.

Vede como pri­mo
Em com­er os hiatos!
Que arte! E nun­ca rimo
Os ter­mos cog­natos.

O meu ver­so é bom
Fru­men­to sem joio.
Faço rimas com
Con­soantes de apoio.

(Tre­cho de “Os Sapos”, poe­ma pub­li­ca­do em 1919, no livro “Car­naval”, de Manuel Ban­deira)

Assim como Ban­deira, Mário e Oswald tam­bém foram vaia­dos. Mário por recitar Ode ao Bur­guês e Oswald pela leitu­ra do tre­cho da obra Os Con­de­na­dos.

Na músi­ca, um dos prin­ci­pais expoentes foi o mae­stro Heitor Vil­la-Lobos. Des­de 1914, com o lança­men­to de Danças Africanas, o com­pos­i­tor já crit­i­ca­va o mod­e­lo de pro­dução europeu. Os baila­dos Ama­zonas e Uira­pu­ru, ambos de 1917, fir­mam o com­pro­mis­so do autor em unir a músi­ca eru­di­ta da época com as tradições do fol­clore e da músi­ca region­al­ista brasileira.

Para o mae­stro Júlio Medaglia, a cri­ação de Vil­la-Lobos não par­tiu do nacional­is­mo, e sim, de grandes estu­dos. “Se você con­hece as músi­cas de Vil­la-Lobos, da segun­da déca­da do sécu­lo 20, parece Straw­in­s­ki, Rav­el… Ele se infor­mou na cul­tura oci­den­tal da época, muito para depois elab­o­rar então o nacional­is­mo. Por isso que criou rela­ciona­men­to, polêmi­ca, entre a cul­tura uni­ver­sal e nacional, em vez de faz­er uma coisa provin­ciana. A músi­ca dele teve uni­ver­sal­i­dade”, disse.

Nas artes plás­ti­cas, as obras de Ani­ta Mal­fat­ti, Vicente do Rego Mon­teiro, Di Cav­al­can­ti, John Graz e Vic­tor Brecheret tam­bém causaram impacto pelo traço e cor difer­en­ci­a­dos, mas, de acor­do com José de Nico­la, a recepção do públi­co foi mel­hor.

“Você tin­ha as obras do Brecheret que, em ter­mos de artes plás­ti­cas, foi o grande nome. O nome que encan­tou todos os par­tic­i­pantes da Sem­ana. O pes­soal entra­va por essa por­ta, anda­va por esse salão que nós esta­mos e se depar­a­va com coisas nun­ca vis­tas em ter­mos de arte. As escul­turas do Brecheret eram uma pro­pos­ta total­mente difer­ente do que se con­hecia”, diz o pesquisador.

Ape­sar do traço, da for­ma e do con­teú­do pouco con­ven­cionais, os artis­tas plás­ti­cos par­tic­i­pantes da Sem­ana ain­da refle­ti­am sobre os cam­in­hos estéti­cos que ado­tari­am futu­ra­mente. Um bom exem­p­lo é Di Cav­al­can­ti. Uma das obras apre­sen­tadas por ele durante a Sem­ana, Ami­gos, de 1921, inte­gra a exposição de lon­ga duração da Pina­cote­ca do Esta­do de São Paulo. Ao anal­is­ar a obra, a curado­ra Valéria Pic­coli diz que a tela é dis­tin­ta de out­ros tra­bal­hos pos­te­ri­ores do artista.

“O que a gente vê aqui é um Di Cav­al­can­ti que não era o Di Cav­al­can­ti que a gente con­heceu depois. O que a gente vê é uma imagem muito mais monocromáti­ca e é muito mais basea­da nos desen­hos, nos traços, que tem a ver com esse pon­to da car­i­catu­ra. E que depois vai se trans­for­mar numa obra muito mais sobre­v­i­da, uma obra que tem um traço muito mais solto. E que vai dar à pin­tu­ra dele out­ro sabor, bas­tante difer­ente”, diz.

A reper­cussão da Sem­ana nos jor­nais foi, majori­tari­a­mente, neg­a­ti­va. O tom jocoso e as man­i­fes­tações artís­ti­cas, até então, incom­preen­di­das, fiz­er­am com que a Sem­ana fos­se enten­di­da como pia­da. A fúria dos jor­nal­is­tas era moti­vo de cel­e­bração para Mário de Andrade, que os chama­va de “araras”. Em car­ta envi­a­da a Menot­ti Del Pic­chia, que a pub­li­cou em sua col­u­na no jor­nal Cor­reio Paulis­tano, o escritor diz:

“Con­seguimos enfim o que dese­já­va­mos: cele­bri­dade. (…) Real­mente, ami­go, out­ro meio não havia de con­seguirmos a cele­bri­dade. Era só assim: aprovei­tan­do a cólera dos araras.

(…) Com­preen­des que com todas essas qual­i­dades só havia um meio de alcançar cele­bri­dade: lançar uma arte ver­dadeira­mente incom­preen­sív­el, fab­ricar o car­naval da “Sem­ana de Arte Mod­er­na” e… deixar que os araras falassem.

Caíram como araras. Gri­taram. Insul­taram-nos. Vaiaram-nos. Mas o públi­co já está acos­tu­ma­do com descom­pos­turas: não leva a sério. O que fica é o nome e um sen­ti­men­to de sim­pa­tia que não se apagam mais da memória do leitor.

Esta­mos céle­bres! Enfim! Nos­sos livros serão lidís­si­mos! Insul­tadís­si­mos, cele­bér­ri­mos. Ter­e­mos nos­sos nomes eterniza­dos nos jor­nais e na História da Arte Brasileira.”

(Car­ta de Mário de Andrade a Menot­ti Del Pic­chia, pub­li­ca­da orig­i­nal­mente no jor­nal Cor­reio Paulis­tano. Reti­ra­da do livro 1922 – A sem­ana que não ter­mi­nou, de Mar­cos Augus­to Gonçalves)

Cem anos depois, o escritor Jason Tér­cio ref­er­en­da o que foi escrito por Mário de Andrade. “A Sem­ana foi um even­to bas­tante con­tro­ver­so e cheio de lim­i­tações, mas colo­cou o país no mapa mun­di da cul­tura”.

O DEPOIS – Os antropófagos e o desvendar dos Brasis 

“A poe­sia existe nos fatos. Os case­bres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabrali­no, são fatos estéti­cos.
O Car­naval no Rio é o acon­tec­i­men­to reli­gioso da raça. Pau-Brasil. Wag­n­er sub­merge ante os cordões de Botafo­go. Bár­baro e nos­so. A for­mação étni­ca rica. Riqueza veg­e­tal. O minério. A coz­in­ha. O vat­apá, o ouro e a dança.”

(Tre­cho ini­cial do Man­i­festo Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, pub­li­ca­do em 1924)

Após a Sem­ana de Arte Mod­er­na, os artis­tas par­tic­i­pantes pas­saram por situ­ações diver­sas de encon­tros e rup­turas. Con­tu­do, a par­tir das sementes ger­mi­nadas antes e durante a Sem­ana, muitos deles pas­saram a incor­po­rar, cada vez mais, práti­cas do uni­ver­so mod­ernista ao seu repertório artís­ti­co.

No Man­i­festo Pau-Brasil, de 1924, Oswald de Andrade, assim como out­ros mod­ernistas de primeira ger­ação, pas­sou a repen­sar o lugar do povo brasileiro nas artes. Ele­men­tos das cul­turas indí­ge­na, negra e cabo­cla, bem como temas de natureza region­al e fol­clóri­ca tornaram-se mais comuns nos tex­tos, traços, cores e sons pro­duzi­dos pelos mod­ernistas.

Mais tarde, com a pub­li­cação do Man­i­festo Antropófa­go em 1928, Oswald pas­sa a chamar de “antropofa­gia” o movi­men­to de “deg­lu­tir” a cul­tura estrangeira e, a par­tir da incor­po­ração de ele­men­tos da cul­tura nacional, trans­for­má-la em algo gen­uina­mente brasileiro. Para o autor, a antropofa­gia deve ser vista como um proces­so diver­so e cole­ti­vo de for­mação de uma out­ra iden­ti­dade cul­tur­al para o país.

“Só a ANTROPOFAGIA nos une. Social­mente. Eco­nomi­ca­mente. Filosofi­ca­mente.
Úni­ca lei do mun­do. Expressão mas­cara­da de todos os indi­vid­u­al­is­mos, de todos os cole­tivis­mos.
De todas as religiões. De todos os trata­dos de paz.
Tupi, or not tupi that is the ques­tion.”

(Tre­cho ini­cial do Man­i­festo Antropófa­go, de Oswald de Andrade, pub­li­ca­do em 1928)

No que se ref­ere ao proces­so de cri­ação poéti­co, Oswald faz uso do ver­so livre, do colo­quial­is­mo e da iro­nia para reimag­i­nar a ter­ra brasilis. Erro de por­tuguês, um de seus poe­mas mais con­heci­dos, é um bom exem­p­lo destas práti­cas, tan­to na for­ma quan­to no con­teú­do.

Quan­do o por­tuguês chegou
Debaixo d’uma bru­ta chu­va
Vestiu o índio
Que pena!
Fos­se uma man­hã de sol
O índio tin­ha despi­do
O por­tuguês.

(Erro de Por­tuguês, poe­ma pub­li­ca­do em 1927, no livro Primeiro cader­no de poe­sia do aluno, de Oswald de Andrade)

A pro­fes­so­ra Maira Mesqui­ta diz que a pro­pos­ta do autor é inci­tar uma dúvi­da no leitor. “Você acha que ele vai falar de algu­ma coisa rela­ciona­da à gramáti­ca, à lín­gua por­tugue­sa e, na ver­dade, é sobre o sujeito por­tuguês que col­o­ni­zou. Então, ele vem traz­er uma críti­ca à col­o­niza­ção, a esse proces­so de acul­tur­ação”, expli­ca a pesquisado­ra.

De acor­do com os ideais antropófa­gos, Tar­si­la do Ama­r­al pas­sa a incor­po­rar ele­men­tos da cul­tura brasileira nas cores e nas fig­uras rep­re­sen­tadas em suas obras.

Curador do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), Fer­nan­do Oli­va diz que “as cores da Tar­si­la, chamadas cores brasileiras, ter­ra­co­ta, maneira como ela imprim­ia nos azuis e ocres tons ter­rosos, que foram asso­ci­a­dos a uma ideia de Brasil, uma ideia de lumi­nosi­dade brasileira e, por­tan­to, parte desse primeiro mod­ernismo que ressalta­va muito essa ideia de iden­ti­dade brasileira”.

Repro­dução: São Paulo — Antropofa­gia, 1929. Acer­vo da Fun­dação José e Pauli­na Nemirovsky, em comoda­to com a Pina­cote­ca do Esta­do de São Paulo. — Isabel­la Matheus/Pinacoteca de São Paulo

O quadro Antropofa­gia, de 1929, em exposição da Pina­cote­ca do Esta­do de São Paulo, demar­ca com clareza a dimen­são das cul­turas negra e indí­ge­na nas obras da artista. A curado­ra Valéria Pic­coli expli­ca que a obra é uma junção de ele­men­tos de out­ras duas obras: A Negra, de 1923, e Aba­poru, de 1928.

O Aba­poru, que em tupi-guarani sig­nifi­ca “antropófa­go”, é con­sid­er­a­do seu tra­bal­ho mais céle­bre. Tra­ta-se, tam­bém, da tela brasileira mais cara do mun­do, com val­or esti­ma­do em US$ 40 mil­hões. Atual­mente, o quadro faz parte do acer­vo do Museu de Arte Lati­no-Amer­i­cana de Buenos Aires (Mal­ba).

Em 1928, mes­mo ano de final­iza­ção de Aba­poru e da pub­li­cação do Man­i­festo Antropófa­go, é pub­li­ca­da out­ra obra que bus­ca, tam­bém, desven­dar as entra­nhas do povo brasileiro. Tra­ta-se de Macu­naí­ma, o herói sem nen­hum caráter, de Mário de Andrade, con­sid­er­a­da sua obra-pri­ma.

Se em Pauli­ceia Desvaira­da o autor retra­ta a vida e os cos­tumes no ambi­ente urbano por meio da poe­sia, em Macu­naí­ma, tex­to em prosa, Mário de Andrade con­cen­tra a nar­ra­ti­va em dois espaços, a sel­va amazôni­ca e a sel­va de pedra, rep­re­sen­ta­da pela cidade de São Paulo. Ape­sar de a obra se con­cen­trar majori­tari­a­mente nestes dois lugares, o anti-herói Macu­naí­ma tran­si­ta por diver­sas regiões do país em bus­ca da pedra mág­i­ca muiraquitã, pre­sente de Ci, a Mãe do Mato, seu grande amor. A pedra per­di­da aca­ba nas mãos de Vences­lau Pietro Pietra, o Piaimã, gigante come­dor de gente rep­re­sen­ta­da pela figu­ra do bur­guês que vive na cap­i­tal paulista. De difí­cil clas­si­fi­cação, dev­i­do à com­bi­nação de difer­entes gêneros, a obra é hoje um dos grandes clás­si­cos da lit­er­atu­ra brasileira.

Para o escritor Jason Tér­cio, a obra não é de fácil leitu­ra, já que tem uma lin­guagem bas­tante rev­olu­cionária, com vocábu­los de todas as regiões brasileiras e palavras que não se encon­tram nem no dicionário. “[O livro] foi rece­bido com mui­ta estran­heza e até rejeição tam­bém, por que como rotu­lar? Ele não era um romance no sen­ti­do con­ven­cional de con­tar uma his­tor­in­ha, com começo, meio e fim. Não era uma crôni­ca, não era um ensaio. Cau­sou um forte impacto, foi resul­ta­do das pesquisas do Mário de Andrade sobre o Brasil, a grande riqueza region­al que o Brasil tem, cul­tur­al. Ele quis sin­te­ti­zar nesse livro toda a cul­tura brasileira e a geografia tam­bém”.

A pesquisa para Macu­naí­ma, assim como para out­ras obras e pro­je­tos de Mário de Andrade, é fru­to do dese­jo do autor em con­hecer as diver­sas faces da cul­tura brasileira. Em 1924, o escritor via­ja com out­ros artis­tas por ter­ras mineiras, em momen­to que ficou con­heci­do como “car­a­vana mod­ernista”. De maio a agos­to de 1927, via­jou “do Ama­zonas até o Peru, pelo Madeira até a Bolívia, por Mara­jó até diz­er chega”, con­forme escreveu em um rela­to da viagem. De novem­bro de 1928 a fevereiro de 1929, o escritor via­jou por Per­nam­bu­co, Alagoas, Paraí­ba e Rio Grande do Norte.

A impressões do escritor, relatadas em diários e crôni­cas para jor­nais, foram com­pi­ladas no livro O tur­ista apren­diz, orga­ni­za­do em 1976 por Telê Ancona Lopez, pesquisado­ra do Insti­tu­to de Estu­dos Brasileiros (IEB), da Uni­ver­si­dade de São Paulo (USP).

A par­tir de 1935, quan­do Mário de Andrade fun­dou o Depar­ta­men­to Munic­i­pal de Cul­tura de São Paulo, do qual se tornou o primeiro dire­tor, o tra­bal­ho com as pesquisas fol­clóri­c­as tor­na-se uma políti­ca públi­ca. Nesse mes­mo ano, criou a Dis­cote­ca Públi­ca Munic­i­pal e con­vi­dou a pianista e pesquisado­ra Oney­da Alvaren­ga para assumir a direção do espaço.

De fevereiro a jul­ho de 1938, Mário envi­ou um grupo de pesquisadores ao Norte e ao Nordeste do país. Bati­za­da de “Mis­são de Pesquisas Fol­clóri­c­as”, a expe­dição gravou, fotografou, fil­mou e estu­dou diver­sas melo­dias can­tadas em fes­tas e rezas. Foram reg­istradas man­i­fes­tações pop­u­lares em cidades dos esta­dos de Per­nam­bu­co, Paraí­ba, Ceará, Piauí, Maran­hão e Pará.

Na bagagem, os pesquisadores troux­er­am instru­men­tos musi­cais, ano­tações de cam­po e reg­istros musi­cais, fílmi­cos e fotográ­fi­cos que fazem parte do acer­vo históri­co da dis­cote­ca que, hoje em dia, leva o nome de Oney­da Alvaren­ga e está local­iza­da no Cen­tro Cul­tur­al São Paulo, no cen­tro da cap­i­tal paulista.

Para o escritor Jason Tér­cio, “Mário de Andrade tin­ha como obje­ti­vo abrasileirar o Brasil” e este é um dos maiores lega­dos não só do escritor, mas de vários out­ros artis­tas e pesquisadores mod­ernistas.

O AGORA — Cem anos e algumas lições

Repro­dução: Exposição Era Uma Vez o Mod­er­no [1910–1944], com curado­ria do pesquisador Luiz Arman­do Bagolin e do his­to­ri­ador Fab­rí­cio Rein­er, no Cen­tro Cul­tur­al Fiesp, Aveni­da Paulista. — Rove­na Rosa/Agência Brasil

“Eu creio que os mod­ernistas da Sem­ana de Arte Mod­er­na não deve­mos servir de exem­p­lo a ninguém. Mas podemos servir de lição”. A frase foi dita por Mário de Andrade durante a con­fer­ên­cia “Movi­men­to Mod­ernista”, que cel­e­bra­va, em 1942, os 20 anos da Sem­ana de Arte Mod­er­na.

Hoje em dia, com o cen­tenário, pesquisadores têm enfa­ti­za­do a neces­si­dade de repen­sar a própria Sem­ana de 22 como mar­co inau­gur­al do mod­ernismo no Brasil.

Para o pesquisador Lucas De Nico­la, o mod­ernismo não foi um movi­men­to úni­co.

“Exis­tem várias pro­postas, várias man­i­fes­tações. A Sem­ana de Arte Mod­er­na é a expressão de um mod­ernismo que foi for­ma­do a par­tir desse grupo aqui em São Paulo. Não que não exis­tam out­ras pos­si­b­l­i­dades. E, de fato, aqui em São Paulo hou­ve uma aprox­i­mação dess­es artis­tas com ele­men­tos da elite cafeeira, que esta­va inter­es­sa­da em trans­for­mar São Paulo num cen­tro impor­tante cul­tural­mente. Essa questão tam­bém é fun­da­men­tal a gente com­preen­der”.

A aquisição, pelo gov­er­no de São Paulo, de um dos quadros de Tar­si­la do Ama­r­al, demon­stra bem os anseios da elite paulis­tana em faz­er da cidade um cen­tro cul­tur­al mod­er­no. O quadro São Paulo, final­iza­do pela artista em 1924, foi adquiri­do em 1925 para com­por o acer­vo da Pina­cote­ca.

Para a curado­ra Valéria Pic­coli, a obra rep­re­sen­ta os núcleos de mod­ernidade da cidade de São Paulo. “A gente vê a ponte de met­al, que é a ponte do Vale do Anhangabaú, o bonde, o poste de luz, o edifí­cio em con­strução… Você vê todos ess­es ele­men­tos. Sim­boli­ca­mente você rep­re­sen­ta essa potên­cia do desen­volvi­men­to.”

Na mes­ma lin­ha, Valéria cor­rob­o­ra tam­bém com o cuida­do ao demar­car o pio­neiris­mo da Sem­ana de 22. “Obvi­a­mente, havia muitas coisas acon­te­cen­do no Rio de Janeiro, em Belém, em out­ras partes do Brasil. Você tem aí vários mod­ernismos acon­te­cen­do em diver­sos lugares do Brasil. Porém, esse momen­to [a Sem­ana de 22] é escol­hi­do pela his­to­ri­ografia como esse momen­to inau­gur­al, dig­amos, da mod­ernidade no Brasil. Mas é pre­ciso ver com mui­ta cautela”.

Um dos grandes lega­dos da Sem­ana de 22 é a ocu­pação dos espaços pelos artis­tas e a maneira pela qual estas pes­soas pro­je­tam suas vozes nestes espaços. Para o pesquisador Lucas De Nico­la, a Sem­ana surge do incô­mo­do que alguns artis­tas pas­savam a sen­tir diante daque­le mun­do que vivi­am.

“E acho que o lega­do que a Sem­ana deixa é não temer em pen­sar e cri­ar a par­tir dessas incertezas que se apre­sen­tam diante de si. A ideia dessa cor­agem de você enfrentar seus próprios incô­mo­d­os com o con­tex­to no qual você vive. Um lega­do cada vez mais necessário.”

Con­fi­ra todas as matérias da série que a Agên­cia Brasil pub­li­cou sobre o cen­tenário da Sem­ana de Arte Mod­er­na.

 

*Colab­o­raram Isabel Série e Sarah Quines, repórteres da TV Brasil

Edição: Lílian Beral­do